Bibliografía recomendada para Louis I. Kahn:
Louis I. Kahn
Noviembre - Diciembre 1993
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Y para leer directamente, los dos artículos iniciales de Rafael Moneo y Juan Navarro Baldeweg:
Geometría como única morada por Rafael Moneo Tras un provechoso año sabático en la Academia Americana de Roma y animado por el mismo espíritu que aquel destacado miembro de su estirpe que fue David, el oscuro profesor de arquitectura que a comienzos de los años cincuenta era Louis Kahn decidió lanzarse a la arena dispuesto, a luchar con el goliath triunfante y omnipresente de la arquitectura entonces al uso, en busca de una alternativa que no olvidase los valores de aquella arquitectura de la que tanto disfrutaba en la Ciudad Eterna. Su arma iba a ser el verbo, la palabra. Sin ella, el construir no tenía sentido. Había que volver a poder dar nombre a lo que edificamos. Una casa. Una escuela. Un museo. Y, en último término, una ciudad. Aferrada a la tarea de establecer un lenguaje acorde con lo que había sido el desarrollo científico e industrial de la primera mitad del siglo XX, la arquitectura parecía haber olvidado en aquellos años lo que hasta entonces habían sido sus atributos y obligaciones. Kahn prometía cumplir de nuevo con éstas y rescatar aquéllos. Para construir era preciso saber qué construir. Construir no era tan sólo saber cómo. «La forma es el "qué". Diseño es el "cómo".» Y el qué, naturalmente, es previo al cómo. Pero intuir el qué no supone saber cómo. Es preciso explorar cómo hace su aparición la forma. El orden está en el origen mismo de la forma, que aflora y se convierte en lo edificado, en la arquitectura, al construir. Misión del arquitecto es definir tal orden, dando así vida a los espacios que reflejan su naturaleza, «lo que quieren ser». La vigencia del platonismo iba a ponerse de manifiesto una vez más. Si hoy sus palabras tienen todavía la fuerza inexorable de la poesía, a nadie puede extrañar el impacto que tuvieron cuando la arquitectura estaba tan ajena a todo aquello que no fuera la representación de la función y comenzaron a divulgarse a través de los primeros números de la revista Perspecta, que la Escuela de Arquitectura de Yale publicaba, y en la que, por aquellos años, Kahn enseñaba. Eran sus palabras la promesa de una arquitectura diversa de la que entonces se hacía y pronto conquistaron tanto a los estudiantes de las escuelas como a los profesionales que se movían en el ámbito de lo cotidiano. Pero las sugerentes propuestas de Kahn no iban a quedar reducidas a un simple proyecto académico. En veinte frenéticos años de actividad profesional —desde principios de los cincuenta al 17 de marzo de 1974, en que murió en uno de aquellos espacios públicos que tanto le atraían, la estación de Pensilvania en Nueva York—, Louis Kahn tuvo la oportunidad de demostrar con su obra el alcance de sus propuestas. Casas, factorías, iglesias, laboratorios, museos, conventos, universidades, memorials, asambleas, escuelas, teatros, ferias, auditorios, etcétera. Si nos adentramos en la ciudad de Kahn —dispersa en todo el mundo como si de una nueva visión de la civitas Dei se tratase— no será difícil reconocer, tal y como Kahn nos anunciara en aquellos iniciáticos textos, que en ella el orden prevalece y que al orden es, en último término, al que hay que hacer responsable de la forma. Pero ¿quién lo impone? La respuesta es clara, el orden viene dictado por la geometría. El mundo de la arquitectura kahniana está poblado por polígonos y poliedros que definen recintos y espacios en los que aquélla reposa. El orden es el reflejo de una fuerza intrínseca que los relaciona. A veces este orden permite ocupar el plano regularmente como en el proyecto para la comunidad judía de Trenton, Nueva Jersey, o en la factoría para Olivetti-Underwood de Harrison, Pensilvania, o en el Instituto Salk de La Jolla, California, o en el Museo Kimbell de Fort Worth, Texas; otras, el orden se manifiesta en maclas y cadenas continuas que le permiten asumir cambios profundos como en el proyecto para la City Tower de Filadelfia, o en los Laboratorios Richards de la Universidad de Pensilvania, o en la residencia del Bryn Mawr College, o en los edificios públicos de Bangladesh. Tan sólo en algún caso excepcional, como en el convento de las Dominicas de Media, o la casa Norman Fisher de Filadelfia, el orden no es mero reflejo de la regularidad y continuidad mencionadas, anticipando así lo que serán las aleatorias agrupaciones de los años ochenta. Aunque esta vigencia de la geometría y la explícita aceptación de la condición monumental hacen que la arquitectura de Kahn pueda verse como muy próxima a la tradición clásica, hay que hacer constar que ni el gusto por el trazado como matriz de la composición ni el respeto a tipos existentes, rasgos característicos de aquella arquitectura, aparecen con frecuencia en su obra. La geometría es la única pauta para la construcción. Y el talento de Kahn radica en su capacidad de hacernos olvidar la presencia de aquélla. Que la tiranía de la geometría no se manifieste en su obra es su mayor logro como arquitecto. A mi entender, son la cuidadosa manipulación de la luz y su extraordinaria sensibilidad para el manejo de los materiales los responsables de que así sea. La luz es clave para entender la arquitectura de Louis Kahn. La luz revela la arquitectura. Es más, cabría decir que con la luz construye, al menos visualmente, la estructura que la pone de manifiesto. La serie de poliedros imbricados y vacíos de que se sirve Kahn para construir su arquitectura alcanzan su condición de seres vivos cuando se iluminan. Las armaduras/corazas con que construye sus edificios son también pantallas reflectantes de luz, produciendo ésta una inspirada experiencia que da razón de la artificiosa extrañeza que a veces sentimos cuando nos encontramos en el interior de un espacio kahniano. Kahn es bien consciente de ello, y no es raro encontrar en sus textos expresiones como éstas: «el volumen sólido mencionado es fuente de luz» o «la estructura proporciona la luz al espacio interior». La luz es algo inherente al ser del edificio, una manifestación de la realidad del mismo diversa pero no distinta. Estructura y luz son representaciones de una misma realidad, la arquitectura, y de ahí que Kahn en sus construcciones ignore la fuente de la que la luz procede y no nos haga entrar en contacto con ella nunca. Pero a renglón seguido, si bien sea con brevedad extrema, hay que recordar la delicadeza con que en su obra se acoplan los distintos materiales. Kahn nos enseña a apreciar la naturaleza, la realidad tangible de un material al aproximarlo a otro. Conoce bien la neutralidad del hormigón bruñido y de ahí que lo haga ser compañero del travertino o del roble para que disfrutemos de sus texturas. El acero en sus manos se transforma. Y la piedra. Y el vidrio. Y el ladrillo. Los materiales hacen posible que Kahn difumine la presencia de la geometría en su obra, haciendo gala de una sensualidad que rara vez se reconoce. Este placer que Kahn siente al encontrarse con la naturaleza misma de los materiales con los que trabaja nos pone en directo contacto con ellos, experiencia que se convierte en auténtico descubrimiento y que, sin duda, es uno de los más grandes atractivos de su obra. De lo que fue su proyecto, de lo que significaba, y del impacto que tuvieron sus hermosísimas palabras, queda hoy tan sólo un remoto eco: son historia, necesaria, por otra parte, para entender mucho de lo que ha ocurrido en el pasado próximo. Pero los años no han conseguido apagar el interés que despierta su obra, una obra que curiosamente reivindica, como hace siempre la mejor arquitectura, la experiencia directa: es entonces cuando la dimensión del arquitecto que Kahn fue se nos hace presente, cuando su grandeza se manifiesta sin necesidad ya de justificación alguna. Del silencio a la luz por Juan Navarro Baldeweg La arquitectura se hace en dos habitaciones. Una de estas habitaciones no tiene existencia propiamente y, sin embargo, el trabajo mayor se realiza en ella. En la otra habitación se hacen proyectos bajo pertinentes consideraciones físicas. Una obra de arquitectura es una fusión; es una superposición de configuraciones elaboradas en cada una de ellas. Las obras muestran ese doble origen, y por su imagen, por su parecido, podemos deducir aquéllas. Y así, una habitación materialmente construida, bajo el prisma analítico, se abre, se desdobla en unas figuras que podemos relacionar metafórica y literalmente con aquellas dos habitaciones primordiales. Kahn examinó este vaivén creativo y denominó a sus puntos extremos 'silencio' y 'luz'. Todas las producciones humanas se situarían en umbrales particulares de este recorrido del ir y venir de lo uno a lo otro, del silencio a la luz. En cualquier caso y en cualquier producción, ambos estados aparecen fundidos. El silencio y la luz de Kahn son condición básica o radical, como el papel en blanco antes de la escritura representa y es deseo y medio de expresión. El arte se sitúa en un lugar próximo al silencio. El artista atiende a un impulso expresivo individual y a la vez responde a las exigencias naturales, a las leyes físicas elementales que permiten la incorporación de su obra en el mundo. En su conjunto, el medio artístico es un variable espíritu colectivo y un variable repertorio de articulaciones físicas, de materiales, de colores, de sonidos. El pabellón de L'Esprit Nouveau de Le Corbusier y el pabellón de Barcelona de Mies son habitaciones desdoblables y se refractan en habitaciones extremadas, bien estructuradas y bien definidas. Son objetos contundentes, exponentes de los medios expresivos y de producción, por un lado, y también de la urgencia expresiva, de un estado artístico colectivo y de un emergente universo imaginario. A causa de esa constitución dual, las obras particulares se prolongan en un continuo que se adentra en un impulso colectivo y en un orden natural. Todo diseño emerge y se enraíza en una habitación imaginaria de condición abierta, cambiante en el tiempo; a la vez, necesita de la aprobación de las leyes de la naturaleza y se extiende en el medio natural. Sobre ese fondo doble se extraen todas las figuras particulares. Al introducir la mano en el flujo del agua, éste se evidencia en los remolinos que se forman. En ese momento hay una doble manifestación: nuestro deseo de experimentar y de expresar la naturaleza del agua y de su previo fluir inadvertido. El dragón chino es la imagen mítica del poder; es una paradójica figura de lo ilimitado; es una figura de la misma sustancia que el fondo; es un pliegue del aire o del agua. Su ser se incorpora a las cosas visibles y abarcables, pero su naturaleza es inconmensurable. Silencio y luz, forma y diseño, orden, lo mensurable y lo inconmensurable son nociones laboriosamente trabajadas por Kahn en el deseo de enmarcar el proceso creativo. Al observar su obra deducimos el lugar que ocupan estas nociones en un tejido muy extenso que se adentra en lo visible y en lo invisible. El orden natural, el orden geométrico y el número, las obligaciones normativas estratégicas o genéricas evidencian su pertenencia a un fondo continuo, rico en dimensiones. La Forma y las formas se reúnen en la línea conectiva de los invariantes topológicos, de los prototipos. La Forma es un ideograma y las formas remiten a una escritura en jeroglíficos. También el tiempo y las pautas de su colonización en el espacio se ven como base del ornamento. Kahn entendía el ornamento como una expresión de método: tiempo pautado, unido al momento en que el lápiz se detiene al hacer una marca asociada a las juntas del vertido del hormigón en el edificio en proyecto. Se abre camino a lo largo de la vida de Kahn un penetrante e introspectivo proceso intelectual, articulando y fijando estados radicales en los más distantes extremos del surgir creativo. Kahn trabajó arduamente en una habitación en la que la arquitectura no existía todavía.
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