0

Apuntes Miércoles 22 de Abril

| lunes, 4 de mayo de 2009

22 de Abril, Miércoles
Louis Isadore Kahn

Bibliografía:

AV Monografías 44
Louis I. Kahn
Noviembre - Diciembre 1993 (descargar)

Hoy intentaremos ver qué significa Kahn en la arquitectura moderna. Se da a conocer en el CIAM del 59 (Otterlo). Expone lo que ha hecho y supone una revelación para muchos de los que están allí. Con su obra (y parte de su pensamiento) consigue que se replanteen los fundamentos de la arquitectura. Recupera para ella toda una serie de atributos que habían quedado descartados, conceptos que siempre le habían pertenecido.

Pero no representa un paso atrás, sino cómo mirar hacia atrás para ir hacia delante. Reconsiderar, casi renacer, una serie de valores que siempre habían estado pero sin caer en la imitación.

Recuperar la tradición en su sentido verdadero. Cuando le quitamos valores tradición queda transformada en término peyorativo. Él no copia, sino que recupera la historia y su memoria para ir hacia delante.

Supondrá una completa revisión de los postulados de la modernidad que se estaba utilizando de modo acrítico. Por definición un arquitecto debe ser crítico, cuestionarse todos los aspectos a la hora de afrontar un proyecto.

Hoy veremos:

- Idea (forma):
- Memoria
- Historia

- Orden (composición):
- Rigor
- Geometría, centro, jerarquía
- Elementos: espacios servidos – espacios sirvientes

- Diseño (construcción):
- Materiales
- Luz


Idea (forma)
Kahn critica la relación entre forma y función del Movimiento Moderno (“la forma sigue a la función”). Para Kahn la forma es incluso previa a la función. Se cuestiona qué es lo que ese proyecto tiene que ser, y para él la forma es previa. El mismo Le Corbu reconocerá la fuerza de las formas geométricas puras.

Kahn así recupera la idea de monumentalidad. Una serie de arquitecturas han tenido una serie de valores que han significado algo, y él intenta recuperarlos.

Orden (composición)
Esa forma hay que trabajarla mediante la composición, mediante principios vinculados al orden. Durante la modernidad, posturas acríticas habían banalizado, utilizado “sin cariño”, las formas. Para ello utilizará el rigor y sobre todo la geometría, el orden (esto nos debería sonar a Mies van der Rohe).

Cuando hablamos de jerarquía Kahn se plantea la reorganización de funciones en el edificio: espacios servidos (los que alojan funciones principales) y espacios sirvientes (circulación e instalaciones). Esto lleva aparejado que los espacios sirvientes se van a posiciones y formas muy claras que a veces se monumentalizan. El resultado no son plantas rígidas, conservará la libertad de composición.

Diseño (construcción)
Durante la construcción, a la hora de materializar, habrá que replantearse la forma.

Kahn recupera para el material sus valores propios, como la tectónica. Al hablar de material también nos referimos a instalaciones y estructura, que utiliza sin enmascarar, ayudando a definir. Recupera elementos denostados por la arquitectura moderna como el muro, con lo que significa abrir un hueco en un muro.
La diferenciación funcional también se distingue con sus materiales.

Y la luz y el silencio como materiales de la arquitectura de Kahn. Como se capta, como entra la luz ayuda a definir un espacio (recordemos Ronchamp).


Si nos olvidamos ahora de kahn y vemos sus puntos, comprobamos que son valores eternos de la arquitectura.

De la revista AV nº 44: [+/-]
Geometría como única morada
por Rafael Moneo

Tras un provechoso año sabático en la Academia Americana de Roma y animado por el mismo espíritu que aquel destacado miembro de su estirpe que fue David, el oscuro profesor de arquitectura que a comienzos de los años cincuenta era Louis Kahn decidió lanzarse a la arena dispuesto, a luchar con el goliath triunfante y omnipresente de la arquitectura entonces al uso, en busca de una alternativa que no olvidase los valores de aquella arquitectura de la que tanto disfrutaba en la Ciudad Eterna.

Su arma iba a ser el verbo, la palabra. Sin ella, el construir no tenía sentido. Había que volver a poder dar nombre a lo que edificamos. Una casa. Una escuela. Un museo. Y, en último término, una ciudad. Aferrada a la tarea de establecer un lenguaje acorde con lo que había sido el desarrollo científico e industrial de la primera mitad del siglo XX, la arquitectura parecía haber olvidado en aquellos años lo que hasta entonces habían sido sus atributos y obligaciones. Kahn prometía cumplir de nuevo con éstas y rescatar aquéllos. Para construir era preciso saber qué construir. Construir no era tan sólo saber cómo. «La forma es el "qué". Diseño es el "cómo".» Y el qué, naturalmente, es previo al cómo. Pero intuir el qué no supone saber cómo. Es preciso explorar cómo hace su aparición la forma. El orden está en el origen mismo de la forma, que aflora y se convierte en lo edificado, en la arquitectura, al construir. Misión del arquitecto es definir tal orden, dando así vida a los espacios que reflejan su naturaleza, «lo que quieren ser».

La vigencia del platonismo iba a ponerse de manifiesto una vez más. Si hoy sus palabras tienen todavía la fuerza inexorable de la poesía, a nadie puede extrañar el impacto que tuvieron cuando la arquitectura estaba tan ajena a todo aquello que no fuera la representación de la función y comenzaron a divulgarse a través de los primeros números de la revista Perspecta, que la Escuela de Arquitectura de Yale publicaba, y en la que, por aquellos años, Kahn enseñaba. Eran sus palabras la promesa de una arquitectura diversa de la que entonces se hacía y pronto conquistaron tanto a los estudiantes de las escuelas como a los profesionales que se movían en el ámbito de lo cotidiano.

Pero las sugerentes propuestas de Kahn no iban a quedar reducidas a un simple proyecto académico. En veinte frenéticos años de actividad profesional —desde principios de los cincuenta al 17 de marzo de 1974, en que murió en uno de aquellos espacios públicos que tanto le atraían, la estación de Pensilvania en Nueva York—, Louis Kahn tuvo la oportunidad de demostrar con su obra el alcance de sus propuestas. Casas, factorías, iglesias, laboratorios, museos, conventos, universidades, memorials, asambleas, escuelas, teatros, ferias, auditorios, etcétera. Si nos adentramos en la ciudad de Kahn —dispersa en todo el mundo como si de una nueva visión de la civitas Dei se tratase— no será difícil reconocer, tal y como Kahn nos anunciara en aquellos iniciáticos textos, que en ella el orden prevalece y que al orden es, en último término, al que hay que hacer responsable de la forma. Pero ¿quién lo impone? La respuesta es clara, el orden viene dictado por la geometría.

El mundo de la arquitectura kahniana está poblado por polígonos y poliedros que definen recintos y espacios en los que aquélla reposa. El orden es el reflejo de una fuerza intrínseca que los relaciona. A veces este orden permite ocupar el plano regularmente como en el proyecto para la comunidad judía de Trenton, Nueva Jersey, o en la factoría para Olivetti-Underwood de Harrison, Pensilvania, o en el Instituto Salk de La Jolla, California, o en el Museo Kimbell de Fort Worth, Texas; otras, el orden se manifiesta en maclas y cadenas continuas que le permiten asumir cambios profundos como en el proyecto para la City Tower de Filadelfia, o en los Laboratorios Richards de la Universidad de Pensilvania, o en la residencia del Bryn Mawr College, o en los edificios públicos de Bangladesh. Tan sólo en algún caso excepcional, como en el convento de las Dominicas de Media, o la casa Norman Fisher de Filadelfia, el orden no es mero reflejo de la regularidad y continuidad mencionadas, anticipando así lo que serán las aleatorias agrupaciones de los años ochenta.

Aunque esta vigencia de la geometría y la explícita aceptación de la condición monumental hacen que la arquitectura de Kahn pueda verse como muy próxima a la tradición clásica, hay que hacer constar que ni el gusto por el trazado como matriz de la composición ni el respeto a tipos existentes, rasgos característicos de aquella arquitectura, aparecen con frecuencia en su obra. La geometría es la única pauta para la construcción. Y el talento de Kahn radica en su capacidad de hacernos olvidar la presencia de aquélla. Que la tiranía de la geometría no se manifieste en su obra es su mayor logro como arquitecto. A mi entender, son la cuidadosa manipulación de la luz y su extraordinaria sensibilidad para el manejo de los materiales los responsables de que así sea.

La luz es clave para entender la arquitectura de Louis Kahn. La luz revela la arquitectura. Es más, cabría decir que con la luz construye, al menos visualmente, la estructura que la pone de manifiesto. La serie de poliedros imbricados y vacíos de que se sirve Kahn para construir su arquitectura alcanzan su condición de seres vivos cuando se iluminan. Las armaduras/corazas con que construye sus edificios son también pantallas reflectantes de luz, produciendo ésta una inspirada experiencia que da razón de la artificiosa extrañeza que a veces sentimos cuando nos encontramos en el interior de un espacio kahniano. Kahn es bien consciente de ello, y no es raro encontrar en sus textos expresiones como éstas: «el volumen sólido mencionado es fuente de luz» o «la estructura proporciona la luz al espacio interior». La luz es algo inherente al ser del edificio, una manifestación de la realidad del mismo diversa pero no distinta. Estructura y luz son representaciones de una misma realidad, la arquitectura, y de ahí que Kahn en sus construcciones ignore la fuente de la que la luz procede y no nos haga entrar en contacto con ella nunca.

Pero a renglón seguido, si bien sea con brevedad extrema, hay que recordar la delicadeza con que en su obra se acoplan los distintos materiales. Kahn nos enseña a apreciar la naturaleza, la realidad tangible de un material al aproximarlo a otro. Conoce bien la neutralidad del hormigón bruñido y de ahí que lo haga ser compañero del travertino o del roble para que disfrutemos de sus texturas. El acero en sus manos se transforma. Y la piedra. Y el vidrio. Y el ladrillo. Los materiales hacen posible que Kahn difumine la presencia de la geometría en su obra, haciendo gala de una sensualidad que rara vez se reconoce. Este placer que Kahn siente al encontrarse con la naturaleza misma de los materiales con los que trabaja nos pone en directo contacto con ellos, experiencia que se convierte en auténtico descubrimiento y que, sin duda, es uno de los más grandes atractivos de su obra.

De lo que fue su proyecto, de lo que significaba, y del impacto que tuvieron sus hermosísimas palabras, queda hoy tan sólo un remoto eco: son historia, necesaria, por otra parte, para entender mucho de lo que ha ocurrido en el pasado próximo. Pero los años no han conseguido apagar el interés que despierta su obra, una obra que curiosamente reivindica, como hace siempre la mejor arquitectura, la experiencia directa: es entonces cuando la dimensión del arquitecto que Kahn fue se nos hace presente, cuando su grandeza se manifiesta sin necesidad ya de justificación alguna.

Del silencio a la luz
por Juan Navarro Baldeweg

La arquitectura se hace en dos habitaciones. Una de estas habitaciones no tiene existencia propiamente y, sin embargo, el trabajo mayor se realiza en ella. En la otra habitación se hacen proyectos bajo pertinentes consideraciones físicas. Una obra de arquitectura es una fusión; es una superposición de configuraciones elaboradas en cada una de ellas. Las obras muestran ese doble origen, y por su imagen, por su parecido, podemos deducir aquéllas. Y así, una habitación materialmente construida, bajo el prisma analítico, se abre, se desdobla en unas figuras que podemos relacionar metafórica y literalmente con aquellas dos habitaciones primordiales.

Kahn examinó este vaivén creativo y denominó a sus puntos extremos 'silencio' y 'luz'. Todas las producciones humanas se situarían en umbrales particulares de este recorrido del ir y venir de lo uno a lo otro, del silencio a la luz. En cualquier caso y en cualquier producción, ambos estados aparecen fundidos. El silencio y la luz de Kahn son condición básica o radical, como el papel en blanco antes de la escritura representa y es deseo y medio de expresión. El arte se sitúa en un lugar próximo al silencio. El artista atiende a un impulso expresivo individual y a la vez responde a las exigencias naturales, a las leyes físicas elementales que permiten la incorporación de su obra en el mundo.

En su conjunto, el medio artístico es un variable espíritu colectivo y un variable repertorio de articulaciones físicas, de materiales, de colores, de sonidos. El pabellón de L'Esprit Nouveau de Le Corbusier y el pabellón de Barcelona de Mies son habitaciones desdoblables y se refractan en habitaciones extremadas, bien estructuradas y bien definidas. Son objetos contundentes, exponentes de los medios expresivos y de producción, por un lado, y también de la urgencia expresiva, de un estado artístico colectivo y de un emergente universo imaginario.

A causa de esa constitución dual, las obras particulares se prolongan en un continuo que se adentra en un impulso colectivo y en un orden natural. Todo diseño emerge y se enraíza en una habitación imaginaria de condición abierta, cambiante en el tiempo; a la vez, necesita de la aprobación de las leyes de la naturaleza y se extiende en el medio natural. Sobre ese fondo doble se extraen todas las figuras particulares. Al introducir la mano en el flujo del agua, éste se evidencia en los remolinos que se forman. En ese momento hay una doble manifestación: nuestro deseo de experimentar y de expresar la naturaleza del agua y de su previo fluir inadvertido. El dragón chino es la imagen mítica del poder; es una paradójica figura de lo ilimitado; es una figura de la misma sustancia que el fondo; es un pliegue del aire o del agua. Su ser se incorpora a las cosas visibles y abarcables, pero su naturaleza es inconmensurable.

Silencio y luz, forma y diseño, orden, lo mensurable y lo inconmensurable son nociones laboriosamente trabajadas por Kahn en el deseo de enmarcar el proceso creativo. Al observar su obra deducimos el lugar que ocupan estas nociones en un tejido muy extenso que se adentra en lo visible y en lo invisible. El orden natural, el orden geométrico y el número, las obligaciones normativas estratégicas o genéricas evidencian su pertenencia a un fondo continuo, rico en dimensiones. La Forma y las formas se reúnen en la línea conectiva de los invariantes topológicos, de los prototipos. La Forma es un ideograma y las formas remiten a una escritura en jeroglíficos.

También el tiempo y las pautas de su colonización en el espacio se ven como base del ornamento. Kahn entendía el ornamento como una expresión de método: tiempo pautado, unido al momento en que el lápiz se detiene al hacer una marca asociada a las juntas del vertido del hormigón en el edificio en proyecto.

Se abre camino a lo largo de la vida de Kahn un penetrante e introspectivo proceso intelectual, articulando y fijando estados radicales en los más distantes extremos del surgir creativo. Kahn trabajó arduamente en una habitación en la que la arquitectura no existía todavía.


Veremos ahora cuatro de sus obras. Fijémonos en las fechas y comparemos con lo que se estaba haciendo en ese momento.

Galería de Arte de la Universidad de Yale. New Haven, Connecticut, 1951-53


Ampliación de un edificio existente en una esquina vacía. Se vincula al existente tomando su alineación.

Un cuerpo principal y otro de rótula. Modulación muy clara que define dos rectángulos más otro central de instalaciones.

La escalera: un triángulo de tres tramos envuelto en un cilindro. El resto de instalaciones existentes permitiendo el paso entre los cuerpos principales.

Acristalamiento. Ritmo en la estructura (como Mies o el Economist de los Smithson). Por un lado se cierra con un muro.

El acceso es de modo tangencial de forma que hay que girar, ascender y volver a girar. El muro se retranquea para crear el acceso. El punto de unión con el edificio existente se resuelve con una carpintería.

Dos espacios servidos y uno sirviente. La diferenciación funcional también se distingue con sus materiales.

Estructura, con modulación rectangular (elementos rectangulares) de hormigón que no solo es portante sino que contribuye a la imagen del edificio. En la sección se muestra la importancia de la estructura.



Muro de ladrillo con un ritmo de bandas horizontales, impostas de piedra caliza que nos muestran las plantas del edificio.
Muro cortina de composición marcada en la entrada. El contacto con el muro otra vez mediante una franja de carpintería.
El remate, otra vez una línea de imposta.

En el muro no se abren huecos. Cuando cambiamos de plano el muro se vuelve de piedra y cristal. Las impostas del muro también vuelven definiendo huecos. Pero aquí, aunque vuelva, está interrumpida por los elementos verticales, es una fachada vertical. Cosas que ya vimos con Mies.

Hacia la ciudad se cierra y se abre en los elementos de giro, de retranqueo.


La estructura de hormigón tetraédrica que ayuda a definir el espacio. Una banda de transición entre pavimento y pared, que también marca los pilares.

En el centro los espacios sirvientes. La escalera triangular se desarrolla dentro de un cilindro que no se refleja al exterior. Se remata con un elemento triangular de hormigón que repite la planta, con un papel fundamental de la luz.

Pavimento diferente en sirvientes y servidos.

De la revista AV nº 44: [+/-]
Principios Geométricos: Tras una etapa inicial marcada por su educación académica y su dedicación al diseño de conjuntos residenciales de carácter comercial, Louis Kahn comenzó una serie de obras en las que la geometría ocupó un lugar primordial. Con una particular combinación de conocimientos compositivos tradicionales y recursos tecnológicos punteros, sus primeros edificios supusieron aportaciones conceptuales de gran trascendencia.
De este primer periodo se ilustran a continuación sus tres primeras obras canónicas. La Galería de Arte de Yale se integra cuidadosamente en su contexto urbano y ofrece espacios diáfanos coronados por una elaborada losa de hormigón. La Casa de Baños de Trenton es una pequeña muestra de ese enfoque tan personal de la relación entre la organización formal y el cometido funcional. Finalmente, los Laboratorios Richards suponen la materialización radical de su distinción entre espacios servidores y servidos, además de constituir un hito visual en su entorno universitario. Todos los comentarios son de Carlos Verdaguer.

Cuando recibió el encargo de la Galería de Yale, gracias al apoyo de su viejo amigo el arquitecto George Howe y del por entonces joven crítico Vincent Scully, Kahn se encontraba como residente en la Academia Americana en Roma, una circunstancia que parece decisiva para el cambio de rumbo experimentado por el arquitecto cuando contaba cincuenta años. Esta obra supone su ruptura definitiva con la ortodoxia del Movimiento Moderno y las versiones comerciales del mismo que dominaban el panorama arquitectónico institucional norteamericano del momento.
El encargo consistía en la ampliación de la galería de arte existente en la Universidad de Yale y entre las condiciones del programa figuraba que debía albergar provisionalmente el departamento de arquitectura de dicha universidad mientras se llevaba a término la construcción del edificio diseñado por Paul Rudolph, que había de situarse al otro lado de la York Street, al noroeste de la galería.
La nueva galería consiste básicamente en un alto volumen paralelepipédico que cierra el extremo de una manzana rectangular, continuando el volumen de la antigua galería y creando un patio ajardinado con los demás edificios existentes. Este volumen exento se comunica con el antiguo edificio mediante una galería más estrecha de la misma altura. La distribución en planta viene ordenada por el bloque de servicios y la escalera triangular contenida en un cilindro que divide en dos partes iguales el volumen principal. Las salas de exposición ocupan las plantas primera y segunda, mientras que las dos últimas plantas alojan la escuela de arquitectura.
La fachada de ladrillo a la Chapel Street, ciega y dividida horizontalmente por estrechas bandas de piedra caliza, es el elemento principal que configura la imagen exterior de este edificio, realzando el contraste con los otros alzados acristalados. La disposición de la entrada principal, retranqueada perpendicularmente a la calle, refuerza también la homogeneidad de esta fachada ciega. Los grandes casetones tetraédricos de los forjados de losa de hormigón, en los que se plasma la influencia de su amigo Buckminster Fuller, caracterizan los espacios diáfanos del interior correspondientes a las galerías de exposición. La red horizontal de instalaciones, otra de las preocupaciones del arquitecto, se desarrolla por entre los intersticios superiores de los tetraedros.
En esta obra, Kahn alcanza por primera vez el equilibrio entre monumentalidad casi primitiva, orden clásico y justificación estructural que habría de desarrollar en su obra posterior.



Laboratorios Médicos Richards. Filadelfia, Pensilvania, 1957-65


Edificio donde se reconocen inmediatamente diferentes elementos: primero lo que se repite varias veces (cinco), los laboratorios. Otro asimétrico, rectangular y sirviente. Y finalmente otro pequeño, asimétrico de circulación.

Los que se repiten: planta cuadrada isótropa (recordemos a Mies), con dos pilares por lado. Las esquinas quedan libres de solicitaciones estructurales. Estructura pues bidireccional isótropa.
Entre esos pilares: comunicación con el resto o bien espacios sirvientes que ayudan a monumentalizar el edificio.
No es simétrica la composición. En la pieza rectangular se accede por un lateral. Hay libertad en su organización. No existe rigidez.

La esquina es igual por un lado que por otro (cuerpos cuadrados), como un capitel dórico.
La isotropía se enfatiza con variaciones dimensionales de los huecos de esquina.

Las torres ayudan a monumentalizar.
Ladrillo, vidrio, hormigón.

El edificio no es historicista pero aquí vemos la inspiración que le han provocado las torres de San Gimignano. Es una reinterpretación de la historia.



Estructura reconocible (forjados). Los encuentros, las esquinas, siempre resueltas.
Estructura bidireccional que se observa en la planta baja.

De la revista AV nº 44: [+/-]
Entre 1954 y 1957, mientras desarrollaba el lento proceso de diseño del Centro Judío de Trenton, Kahn trabajaba simultáneamente en otros varios (los laboratorios RÍAS de Baltimore, la Biblioteca de Washington y las casas Morris y Clever), elaborando su nuevo lenguaje, ampliando su repertorio de formas y recuperando los conceptos de orden y simetría que su educación académica le había inculcado.
En 1957 dejó de dar clases en Yale para entrar en la Universidad de Pensilvania, lo cual propició el encargo de los laboratorios de investigación médica de dicha facultad, bautizados posteriormente como Laboratorios Alfred Newton Richards, una de las obras que con más fuerza expresa su ruptura con muchos de los principios funcionales canónicos del Movimiento Moderno. Este proyecto supuso, además, el principio de su colaboración fija con el ingeniero August Kommendant, quien habría de aportar el elemento de experimentación estructural a la obra posterior del arquitecto.
En los laboratorios Richards, Kahn desarrolló al máximo el concepto de diferenciación de espacios sirvientes y servidos, enfatizando la idea de que cada función debe dotarse de una estructura independiente y reconocible visual y estructuralmente. En un primer momento, el proyecto constaba de tres torres cuadradas de laboratorios de ocho plantas, conectadas a tres de los lados de una cuarta torre de diez plantas, destinada a los animales objeto de las investigaciones. Posteriormente, el proyecto, vinculado al edificio existente de la Facultad de Medicina, se amplió con otras dos torres de laboratorios y una de comunicaciones hasta cubrir linealmente el espacio entre la Facultad y el edificio, también existente, de los laboratorios de Zoología.
El elemento característico de este proyecto son las altas columnas huecas que albergan tanto las comunicaciones verticales como las instalaciones y las entradas y salidas de aire, inspiradas por las torres medievales de San Gimignano. Estos elementos, cuya justificación funcional se ha demostrado con el tiempo más bien secundaria, tienen sin embargo gran fuerza simbólica y poética y constituyen una representación paradigmática de la separación de funciones proclamada por el arquitecto.
Su colaboración con Kommendant dio lugar en esta obra a una solución estructural a base de vigas Vierendel formadas por elementos ensamblables de hormigón pretensado que permiten albergar la red de comunicaciones horizontales y, gracias a su disposición en voladizo en las esquinas, liberar éstas para la solución de ventanas diseñada por Kahn.


Instituto Salk de Estudios Biológicos. La Jolla, California, 1959-65



Composición en torno a un patio.
Lo que se construyó: dos edificios simétricos en torno a un gran vacío. Laboratorios en la banda central y una serie de estudios que miran al patio o al mar.
La zona de recepción no se construye.

Muros de hormigón. Pantallas de hormigón entre las cuales se abren las ventanas de los estudios. Se emplea el hormigón como material expresivo: tongadas, encofrados (recuerda a Tadao Ando. Moneo al referirse a la Catedral de los Ángles dirá: “cuidadosos como en un edificio de Kahn”.

Fondo perspectivo del patio.
Elementos que producen ritmo.



Paneles de madera que contrastan cromáticamente y dan calidez.
Resueltos perfectamente todos y cada uno de los encuentros.
La luz: imagen canónica del patio abierto al infinito (colaboró Barragán). El vacío, el silencio, la luz consigue ese espacio.

De la revista AV nº 44: [+/-]
Paisajes en escena: Las rigurosas geometrías de Kahn no suponían para sus edificios una autonomía formal que los desligara de su contexto, fuera éste urbano o paisajístico; se establecía más bien un diálogo enriquecedor entre lo nuevo y lo existente. A esta relación del edificio con su entorno externo se unía asimismo la creación de unos espacios públicos en los que la iluminación natural podía alcanzar efectos dramáticos, especialmente en edificios con salas de reunión para la representación de actos culturales o religiosos. El paisaje desempeña un papel protagonista en la concepción del Instituto Salk, donde la visión panorámica del Pacífico queda enmarcada por dos alas de construcciones que se inflexionan hacia el escenario natural. La Iglesia Unitaria oculta tras sus compactas masas de ladrillo un espacio interior envuelto en la luz que desciende desde unas claraboyas en cruz. En el Teatro de Fort Wayne, por su parte, la escenográfica fachada anuncia un dramático auditorio configurado como una caja de resonancia rodeada de muros.

Tras asistir a una conferencia de Kahn, Jonas Salk, el inventor de la vacuna contra la poliomielitis, acudió con él a visitar los Laboratorios Richards y la viva impresión que le produjo la obra le ratificó en su decisión de encargarle el diseño del edificio para el instituto del cual era fundador. Éste sería el comienzo de una estrecha colaboración entre arquitecto y cliente, que habría de prolongarse a lo largo del arduo proceso de diseño del Instituto Salk.
La concepción de este proyecto es simultánea a la del Consulado de Angola y a la de la Iglesia Unitaria, y comparte con estas obras muchas soluciones e ideas, en particular la 'teoría de los muros' que había empezado a desarrollar en el consulado y que aplicó en el Instituto Salk en el conjunto destinado a reuniones, finalmente no construido. En su versión final, este proyecto, situado en un agreste paraje natural frente al Pacífico, constaba de dos conjuntos de edificios de configuración muy diferente: el correspondiente a los laboratorios propiamente dichos, formado por dos pastillas longitudinales enfrentadas, dejando entre ellas un patio con vistas al océano y al bosquecillo trasero; y el llamado 'lugar de encuentro', un aglomerado de salas de reuniones y conferencias, restaurante, gimnasio y biblioteca, cuya directa inspiración había de ser la Villa Adriana, una de las referencias perennes en la mitología personal del arquitecto. La idea global de la obra era crear un espacio que facilitase la reflexión individual y colectiva, y el trabajo conjunto de una comunidad cerrada de científicos, al modo de los monasterios medievales. En el primer conjunto, Kahn se centró especialmente en la diferenciación entre los espacios de los laboratorios, abiertos y destinados al trabajo concentrado, y los de los estudios, orientados hacia el mar y hacia el patio interior, y cuya función es la de ofrecer un espacio para la relajación mental. En el diseño del patio fueron fundamentales las sugerencias del arquitecto mejicano Luis Barragán, que recomendó prescindir de la vegetación y hacer un pavimento duro con un sencillo canal de agua.
En su conjunto, este edificio es la representación más perfecta de la idea de Kahn del silencio y la luz, y constituye una de sus obras más influyentes.



Centro de Arte Británico de la Universidad de Yale. New Haven, Connecticut, 1969-74

Edificio compacto. Un rectángulo de tres bandas principales.
6x10 elementos cuadrados.

En la banda central dos vacios, cuadrado y rectangular, donde se inserta una escalera (no triangular) en un cilindro de hormigón.
Edificio en esquina en el que se produce el acceso por un pórtico desde el que se sube por una escalera.


Con fachadas exteriores e interiores. Se manifiesta la modulación estructural al exterior. Bandas resueltas en acero (chapa fría) y vidrio. Los huecos se abren de forma casi aleatoria. El acero y vidrio no da el resultado banal tantas veces copiado. Se refleja la Galería de Arte, obra suya de años antes, con la que dialoga.


Podría parecer un edificio oscuro. Desde la entrada, una vez se asciende por las escaleras, se ve el patio cuadrado. Nada mejor que entrar por un espacio pequeño para lograr el efecto de valoración del espacio alto posterior.


Cilindro de hormigón de la escalera. En el interior, el hormigón conviviendo con la madera.


Visiones diagonales por la disposición de las ventanas. La luz que llega desde el techo.

De la revista AV nº 44: [+/-]
El arte de la luz: La actividad profesional de Kahn estuvo ligada desde el principio a las instituciones culturales, especialmente las relacionadas con la exhibición de obras de arte. Su actitud ante estos edificios fue siempre la de buscar la serenidad y el equilibrio de los ambientes expositivos mediante la volumetría simple de los espacios y la textura neutra de las superficies. A estos rasgos se unía además un meticuloso estudio de la luz, calibrada en función del destino de las diferentes salas.
La calidad lumínica es un rasgo común a los tres últimos edificios que se presentan. La Biblioteca de Exeter combina un gran lucernario sobre su portentoso espacio central con pequeñas ventanas en los puestos de lectura. En el Museo Kimbell, la luz natural penetra por largas hendiduras practicadas en la clave de las bóvedas falsas, y resbala por su superficie tras reflejarse en un difusor. Finalmente, el Centro de Arte Británico de Yale abre su retícula espacial tanto a la luz cenital de los grandes patios interiores como a las vistas enmarcadas de su entorno urbano.

Al morir Kahn el 17 de marzo de 1974, el Centro de Arte Británico aún estaba en plena construcción y, como era frecuente en sus proyectos, faltaban por perfilar detalles del diseño. Resta la incógnita de hacia dónde podría haberle conducido la nueva fase de su trayectoria que se anunciaba ya en Exeter y en el Kimbell, y que aquí parece consolidarse.
El encargo del Centro de Arte Británico por parte del director del Mellon Center, Jules D. Prown, en nombre del mecenas Paul Mellon, para albergar su colección de arte británico de principios del siglo XVII a mediados del XIX, dio ocasión a Kahn para entablar un diálogo con una de sus primeras obras de madurez, la Galería de Arte de Yale, de 1951-1953, ya que el solar elegido estaba situado al otro lado de la calle. Una de las condiciones del programa, el uso de la planta baja para locales comerciales, provenía precisamente de la elección de dicho solar, pues el ayuntamiento no había visto con buenos ojos la ampliación de la universidad y había exigido que el edificio albergara actividades productivas que contribuyeran a dinamizar la vida urbana.
Las tres fases por las que atravesó el proyecto, que fue reduciéndose sucesivamente en tamaño y monumentalidad, dan cuenta, por una parte, de los malentendidos entre el cliente y el arquitecto y, por otra, de los problemas presupuestarios que experimentó la obra, debido principalmente a que la fortuna de Mellon se estaba canalizando de forma prioritaria al otro proyecto patrocinado por él, la ampliación de la Galería Nacional de Washington, de I. M. Pei. Así, entre el palacio renacentista que había inspirado la primera de las tres versiones y la mansión solariega inglesa que sirvió de referencia a la versión definitiva, mucho más acorde con la imagen de comodidad doméstica buscada por el cliente, el proyecto experimentó una profunda transformación, aunque mantuvo la solución desarrollada inicialmente, a base de dos patios interiores. El patio de la biblioteca, con la escalera cilíndrica e iluminado por los grandes lucernarios, constituye el espacio más característico de la obra. Kahn había quedado muy satisfecho del dispositivo de iluminación natural ideado para el museo Kimbell por él y Kommendant y trató de aplicarlo de manera idéntica a las salas de la última planta, pero no contó con la aprobación del cliente, así que desarrolló un sistema diferente, más parecido al que había utilizado en la fábrica Olivetti-Underwood, de 1966-1970.
La imagen exterior del centro incorpora materiales de construcción, como el vidrio y el acero inoxidable, que Kahn había mantenido hasta entonces fuera de su repertorio expresivo.




martes 21 de abril
índice tercer parcial
martes 28 de abril

================================================================

Descargar formato docformato docx

Si encuentras algún error, podrías ampliar la información o quieres colaborar, no dudes en dejar un comentario o bien ponerte directamente en contacto conmigo a través de jortdel@gmail.com.

Creative Commons License
Esta obra está bajo una licencia de Creative Commons

No hay comentarios:

Publicar un comentario