Apuntes Martes 5 de Mayo

5 de Mayo, Martes

La Recuperación Disciplinar
Nos centraremos en el Aldo Rossi autor y la aportación de lo que se publicitó como The Five Architects, lo que hicieron, el punto de partida a su labor posterior. Algunos aun tienen un nombre hoy en día.

L’architettura della cità. Aldo Rossi, 1966 (Portada italiana)
La crisis disciplinar se plantea cuando se dan cuenta de que ante la situación dispersa en los 50-60 hace falta una regeneración, a partir de Kahn.

No explicaremos el libro con el que llevamos todo el curso, lo contextualizaremos y veremos como la arquitectura de Rossi tiene que ver o no con su teoría.
El libro es de 1966, cronología exacta con el de Venturi (Complejidad y contradicción en la arquitectura). ¿Surge espontáneamente, es él solo? Rossi es un arquitecto milanés que se forma al amparo del magisterio de Ernesto Rogers, el director de Casabella, al igual que otros arquitectos nacidos en la década de los 30.
Rossi escribe varios artículos, alguno sobre Loos, y se cuestiona lo que está pasando en la arquitectura, a partir de la tesis de las persistencias ambientales.
Rossi, Grassi, Gregotti, Tafuri (Quaroni ya es un poco mayor), abordan la arquitectura desde la reflexión y la teoría.

Rossi defiende el conocimiento y que la arquitectura es susceptible de un análisis científico. Se plantea el territorio de la arquitectura que para él es la ciudad, es la ciudad la que da sentido a la arquitectura concreta. Y después aborda las herramientas científicas, de ahí la importancia de la relación de la ciudad con su historia, geografía, política.
La ciudad compuesta de piezas diferentes, con una jerarquía de monumentos y elementos primarios, con el uso mayoritario de la residencia, el tejido. Recuperando el concepto de tipología, el tipo. Y a partir de ahí la teoría de su libro.

De esto se derivan varias cuestiones. El libro no surge de modo unitario sino como revisión de varios artículos. Critica el funcionalismo ingenuo, la importancia de la forma frente a la función.

La forma para Rossi no es el resultado de una inspiración artística, sino resultado del conocimiento de la historia. No es una invención, una creación.

El tipo: la representación gráfica esquemática que evidencia la estructura formal. En sus primeras obras la componente conceptual, teórica, metafísica, es fundamental frente a las componentes constructiva o funcional.

Para pasar a la realidad hay que construir. Este paso lleva aparejado la exigencia material. El resultado formal de sus primeras obras es riguroso, potente, casi esquemático. Austero, aparentemente elemental. Busca materializar un concepto entendido como conocimiento intelectual.

La idea rossiana da como resultado formas rossianas casi abstractas, y por su forma fácil surgirán montones de imitadores. De su forma que no de su teoría, lo mismo que pasó con Mies. Rossi es fácil de imitar, de copiar. Durante años, sobre todo en España e Italia, se copió hasta la representación de sus proyectos.

Arquitecto fundamental pues desde el punto de vista teórico, su metodología de análisis, científica, para conocer la ciudad. ¿Esa herramienta permite conocer la ciudad histórica, la industrial, la moderna y la contemporánea? ¿Es de aplicación a día de hoy en nuestra contemporaneidad?

En la trienal de Milán del 73 se expuso la arquitectura racional (de la razón) italiana. Relaciones con los Iluministas, con Le Corbu y con Mies. Se transformó en cierto movimiento, la Tendenza, nucleado en torno a Rossi y a Grassi. En España la relación con Rossi fue directa, Tarragó prologa su libro. Las secuelas se focalizan en Cataluña, Euskadi, Andalucía y Galicia (Cesar Portela y Pascuala Campos vinculados incluso personalmente).
Los catalanes (Tarragó) publican 2C (Construcción de la Ciudad), guiño a la AC, con artículos y proyectos de la Tendenza, y mantuvieron vivo el debate de la arquitectura. Dio como resultado que los mejores arquitectos españoles fueran a la vez profesores de arquitectura: teoría + docencia + labor profesional.
Fenómenos parecidos se dieron en el resto de Europa.

Cuatro Obras de Rossi. Tres residenciales y un cementerio, y claramente diferenciadas las dos primeras de las últimas.


Unidad de viviendas Gallaratese 2, 1969-73


Un bloque lineal (180 x 12 metros) que se adecúa a la topografía. Redefinición de la arquitectura residencial característica milanesa, con referencias a arquitecturas históricas (incluyendo la modernidad, que ya era histórica).

Singularización del desnivel con el doble pilar enorme.
Arquitectura blanca, lisa. ¿Por qué? Nos lleva a Loos, a los juegos de luz-sombra de Le Corbu, a los iluministas franceses.


Junta de dilatación marcada. Es un esquema. El tipo funciona como sistema de conocimiento y resultado sintético de la arquitectura.
Acceso a viviendas por una galería.
En planta baja los pórticos y los pilares en el cambio de topografía.


Una vez construido su imagen no diverge del dibujo. Plano largo blanco donde se rasgan los huecos, elementales, y en los que sólo hay cambio de escala en un momento determinado creándose un ritmo.
Rotundidad de la forma. Vivienda entendida como agregación elemental.
Efecto luz-sombra en los pórticos.
Preponderancia de la arquitectura sobre el lugar, cornisa absolutamente horizontal (no cambia pese a la topografía).
Arquitectura fácilmente copiable y atractiva.


Espacio que recuerda a Giorgio de Chirico, espacios inmateriales, sin referencias a un lugar o un tiempo concreto.
Espacio duro, austero. Efecto luz-sombra. Está presente el Le Corbu purista.
No hay concesión a nada que no sea la estricta materialización del concepto. Rigurosa geometría, no falta ni sobre nada.

Cementerio de San Cataldo. 1971-84

Fruto de un concurso.
A la derecha el cementerio original, clásico, decimonónico. A la izquierda el de Rossi. La ampliación pasa por el desdoblamiento. Clara vinculación tipológica con el anterior: cementerio mediterráneo, italiano. Un recinto con un gran vacío en medio.

Conceptos vinculados a cementerio, quedémonos con las ideas: casa de los muertos, tumbas, valor del tiempo, del espacio, ¿alegría?, ¿hablamos de memoria, recuerdo al pensar en cementerio?
Rossi lo resuelve a partir de la construcción de un recorrido. Pórtico de entrada a modo de propileo. En él comienza un eje. Pensemos un recorrido vinculado a la muerte.
Tres piezas en eje, fenómenos en secuencia con un uso y un significado relativo al cementerio.
Tumbas como catacumbas, bloques paralelos en triángulo, la espina dorsal del proyecto.

1. Un prisma, el sagrario. Quiere ser la casa de la muerte, sin techo, sin plantas. Huecos sin carpintería ni vidrio. Se ha eliminado todo lo que no tenga vida.

2. Cuerpos que albergan tumbas. Según se avanza se acortan en planta y elevan en altura. En un recorrido eso se percibe como una línea de fuga convergente en el punto central. Al elevarse cada vez más según se avanza no se produce esa convergencia, y por tanto no avanza el espacio. No hay fuga, es en paralelo. El avance físico no se acompaña del avance temporal. Se trata de un ejercicio metafísico.

3. El remate, la fosa común. Un volumen perfecto. Por afinidad una chimenea que no echa humo, se ha muerto.

Se está definiendo un concepto vinculado a la muerte donde el tiempo no pasa. Una lectura culta del barroco. Congelación temporal, la eternidad. Me muevo pero el espacio no se mueve conmigo. Todo eso concentrado con la geometría del dibujo.

¿Y cuando se materializa? ¿Es importante el color, la textura?
Se hace en hormigón, la solución constructiva elemental. Nos lleva a las arquitecturas blancas históricas (ya algunas desde Bernini y Miguel Ángel). El proyecto resolviendo el concepto del cementerio.

¿Es esto fácilmente imitable?


Materializando, resolviendo la materialización.
Debemos verlo, explicarlo, desde el conocimiento de todo lo anterior.





Edificio de viviendas Friedrichstadt. Berlín 1981-88


Introduce el material en su obra (como Le Corbu en los 20). Variación cromática y todo lo que conlleva.
Aparecen tics que el propio Rossi utilizará a modo de maniera en proyectos diferentes.
Siguen siendo formas elementales, pero ya no son los huecos de antes. Importancia de carpinterías y líneas de imposta.

Pilar de la esquina.
Ya no es lo mismo que los que veíamos en Gallaratese.

Edificio Villette Sud. París, 1986-91


El pilar sobredimensionado y vividero. Exento, individual. Flanqueado por ladrillo, ventanas con cargadero y cruz de San Andrés.
Reinterpretación de la mansarda, típica de la ciudad en la que se asienta. Relectura tanto en dimensión como geometría.


De la lectura del dibujo no inferimos el resultado como nos pasaba antes.
El testero, límite del edificio, resuelto con un gran gesto.
Elementos figurativos propios de su primera época, pero donde ya no se da la lectura directa del esquema a la realidad.

Resumiendo, un excelente Rossi teórico que consigue resolver el problema en sus primeras obras, y un Rossi final que en el fondo es uno de los múltiples rossianos que nos invadió con una lectura inmediata de gestos e imitación de formas.

De Introducción a la Historia de la Arquitectura (J.R. Alonso Pereira): [+/-]

28.5 LA RECUPERACIÓN DISCIPLINAR
En el fondo, las utopías o analogías anteriores se pueden entender como distintos epifenómenos de una pérdida de identidad disciplinar de la arquitectura, que busca ésta pretendiendo justificar sus planteamientos propios a través de elementos, conceptos o teorías ajenas.

Por ello, en el camino hacia una nueva categorización de la arquitectura, el primer paso va a ser la recuperación disciplinar, la reconsideración de la arquitectura como disciplina autónoma a través de su fundamento lógico y del análisis tipológico, lo que conlleva una relectura del arco territorial del Movimiento Moderno.

La lectura direccional del territorio de la arquitectura para encontrar la identidad disciplinar de ésta, viene planteada por Aldo Rossi en La arquitectura de la Ciudad (1967), donde pretende hallar la disciplina partiendo del estudio de la Ciudad y de los elementos que la componen, configurando una directriz que estructure y ordene las diferentes secuencias del hecho arquitectónico.

En este sentido, y eludiendo toda referencia directa al Movimiento Moderno, revisa la cadena metodológica de éste pretendiendo aportarle algo que había quedado olvidado, pues entiende que la causa de la crisis está en recorrer la cadena de la vivienda a la Ciudad de forma adireccional. Es la Ciudad quien da sentido a las arquitecturas concretas, y éstas cobran carácter y razón de ser en términos de Ciudad.

Mientras que el Movimiento Moderno se centra en la descripción de las funciones urbanas y en los métodos que operan sobre ellas, Rossi recupera el tema de la forma urbana y, ligado a ésta, el de las preexistencias en la Historia. Por otro lado, concede un valor definitorio a los elementos primarios frente al tejido, invirtiendo el sentido que tenía la vivienda dentro del pensamiento urbano racionalista.

Rossi concibe la Ciudad como arquitectura, lo que, al analizar la estructura de los hechos urbanos lleva a la recuperación del concepto de tipo, entendiendo éste como el momento analítico de la Arquitectura. La tipología edificatoria determina la forma urbana y los elementos de la Ciudad: los tejidos o áreas-residencia y los elementos primarios o monumentos.

Y su línea metodológica se basa en la tensión entre tejido y monumento, que determina la dialéctica entre permanencias y cambios, y con ello la relación entre Ciudad, arquitectura e historia, al tiempo que reabre el debate entre tipología y metodología, y entre racionalismo y arquitectura. A su vez, el fundamento lógico y disciplinar de la arquitectura plantea los problemas de la recomposición de la estructura urbana y la reconsideración del clasicismo.

Pero la aportación de Rossi no se agota en su teoría, sino que se desarrolla también como grupo o tendencia neoracionalista, y como arquitectura personal, como forma que construye y hace efectivo su pensamiento.

Así la Tendenza será el grupo de vanguardia representado por Rossi y otros arquitectos italianos: Grassi, Gregotti, etc., quienes en la Trienal de Milán de 1973 presentan una exposición conjunta: la Architettura Razionale.

Las arquitecturas de la Tendenza se basan en una premisa fundamental: siendo finalidad de la obra arquitectónica la búsqueda de lo esencial, la forma es un elemento comprometedor que ha de manifestarse lo más simplemente posible. El ideal sería hacer una arquitectura sin forma, pero como ello no es posible, debe tenderse a la reducción formal, a la manifestación mínima. Planteada como no-forma, la arquitectura de Rossi y de la Tendenza organiza la arquitectura desde la tipología, como arquitectura anónima, como obra de arte colectiva.

El barrio Gallaratesse de Milán (1970), realizado al lado de C. Aymonino; el Cementerio de Módena (1971), o el Teatro del Mundo en Venecia (1979). Surgen de este modo los tipos rossianos, de importante significado e influencia.

Sin embargo y a su pesar, los tipos rossianos determinan la aparición de unas formas rossianas, y, con ellas, de una cierta maniera rossiana fácil de copiar y de manipular: la cubierta será dos planos inclinados con la finalidad de evacuar las aguas; el encuentro con los planos verticales se hará con un corte limpio, una única línea; el hueco se manifestará como recorte geométrico en el muro, etc, dando como consecuencia la aparición de arquitecturas duras, simples y vigorosas.

Relacionados con la Tendenza surgen otros grupos que hacen derivar la concepción arquitectónica por caminos diferentes aunque tengan un mismo origen disciplinar, como el Grupo 2C -grupo español centrado en Barcelona y con ramificaciones en Madrid, Sevilla y Galicia-, cada uno de los cuales desarrolla una arquitectura propia y da una respuesta particular a los problemas que se les plantean partiendo de realidades completamente distintas.

Los más radicales renuncian públicamente al Movimiento Moderno que consideran como un error histórico. Y al renegar de la arquitectura anterior afirman el denominado "proyecto clásico en la arquitectura".

Así el grupo de La Cambre, nucleado en Bruselas en torno a los Archives d'architecture moderne y su actividad propagandística, representa lo contrario que la Tendenza al basar su obra en la valoración de la forma: la arquitectura se basa en configurar, inventar, construir formas.

Una derivación de esta línea -manifestada muy claramente en la obra de los hermanos Krier y sus seguidores- será la recuperación de la forma histórica, que convierte a la Historia en un baúl del que pueden extraerse diversos elementos formales para ser reutilizados y reinterpretados de modo historicista o ecléctico. A partir del estudio de la ciudad de Stuttgart, Krier elabora una tipología de los espacios urbanos basada en la secuencia y combinación de configuraciones históricas, subrayando la importancia de la morfología urbana tradicional. Es innegable su influencia sobre la arquitectura española, que en su versión neohistoricista y neoclasicista tiene a R. Boffill como mejor paradigma en sus propuestas para diversas ciudades francesas e incluso para la ciudad de La Coruña (1987).

En el paso de la recuperación disciplinar a la recuperación de la Ciudad, serán buenos ejemplos las nuevas políticas urbanísticas en el planeamiento de los años ochenta, de las que el plan director para Bolonia será el ejemplo paradigmático de recuperación urbana. Por su parte, esta nueva arquitectura de la ciudad tendrá sus mejores ejemplos en los años setenta y ochenta en la obra del portugués A. Siza Vieira o de los españoles F. Sáenz de Oiza, R. Moneo y O. Bohigas, representantes a su vez de la continuidad más o menos ortodoxa de la arquitectura moderna.

Por otra parte, desde el MoMa se plantea en 1969 la revisión formal "desde dentro" del Movimiento Moderno, a través de la obra de cinco arquitectos: los New York Five -P. Eisenmann, J. Hedjuk, M. Graves, Gwathmey-Siegel, y R. Meier- quienes tienen en común la búsqueda de la esencia arquitectónica dentro del repertorio lingüístico moderno, indagando e investigando en lo que hay en la obra de los maestros y todavía puede ser reinterpretado.

Así verifican una revisión y depuración del lenguaje, traducido epidérmicamente en el regreso a la arquitectura blanca, formalmente perfecta, de la que es ejemplo emblemático el Museo de Artes Decorativas de Meier en Frankfurt (1981). Aquí la síntesis de la forma desde la forma por sí misma conlleva la separación fachada-cerramiento, giros en plantas, contrastes entre la malla estructural y la malla funcional y distributiva, etc…, estrategias de diseño todas ellas que generan importantes ecos formales en la arquitectura española, europea y americana.

Five Architects
Cinco jóvenes:
Eisenman
Graves
Gwathmey
Hejduk
Meier

En el MOMA se monta una exposición y se publica un catálogo, que pronto llegará a España. Los Cinco de Nueva York. ¿Qué tienen que ver inicialmente? No llegaron a conformar ningún grupo, sólo los juntaron para la exposición.

En ese momento, 1972, defienden que lo fundamental de la arquitectura es la forma, y que tiene que prevalecer por encima de todo cualquier otro condicionante constructivo, funcional, topográfico, etc.
Defienden la esencialidad de la arquitectura en su forma.

Recuperación de las primeras figuraciones de las vanguardias históricas. No recuperan sus ideas, el aura que tenían, sino la forma de sus propuestas.
Seguidores de Terragni, los neoplasticistas, Le Corbusier.

Después de 50 años, recuperar la forma de las vanguardias, no de la totalidad de su historia.

Peter Eisenman

Director de la revista Opositions. El teórico. Persona inquieta en lo que a elucubración se refiere. Hablaremos de nuevo de él mañana. Agitador y propulsor cultural desde este tiempo. No ha construido mucho, pero como teórico es fundamental.

House I. 1967
Fijémonos en cómo se denominan estas primeras obras.
El resultado de transformaciones geométricas a partir de un cubo. Y el resultado se caracteriza por la forma que lo constituye.
Axonometría.
Otra vez arquitectura blanca. La forma es autosuficiente en sí misma. De la triada vitrubiana sólo importa la vestustas, lo otro puede subordinarse siempre.

House II. 1969
Otra axonometría. Mayor complejidad. Puede recordar a Terragni, a los neoplasticistas.
Una arquitectura que no responde a condicionantes. Es una atopía, arquitectura sin lugar.

House III. 1970

Se introduce una variación angular, experimentando con dos tramas giradas, pero sin perder el volumen inicial de partida (fijémonos en el pilar exento).

Desde el cubo, todas las transformaciones al objeto arquitectónico que tiene un uso de vivienda, pero eso es lo de menos. Lo fundamental es la forma.


House VI. 1978


Ésta sí se materializa. Aparecen diferenciaciones de textura y color, pero no deja de ser de nuevo una transformación como las anteriores.

Y así hasta 10 casas.


Michael Graves
Admirador de Le Corbu. Sin la complejidad del anterior.


Casa Hanselmann. 1967

Una serie de juegos, adiciones, transformaciones, incluso la introducción de la curva.
El resultado: una arquitectura blanca, un objeto con uso vivienda.
Riqueza espacial de elementos interiores y exteriores. Reinterpretación de Le Corbu.

Pronto abandona las ideas de recuperación de la forma de las vanguardias, convirtiéndose en postmodernista. Llegará a ser el más famoso arquitecto americano.

Portland Buildings. 1980-93
Nada que ver con su etapa inicial, con los Five. Fue el arquitecto de Disney.

¿Dónde está ahora? Ha desaparecido de las revistas de arquitectura. ¿Por qué esa desaparición? ¿Quizás por abanderar algo artificioso, algo que sólo es una traca? ¿Qué valor tiene la arquitectura cuando se pliega a la banalidad, al ruido, al espectáculo?
¿El silencio es estar callado o no meter ruido?
La pregunta es por qué nos importaron en un momento, y no por qué ya no nos importan.



John Hejduk
Vinculado a la docencia en Nueva York. Llega al extremo en la propuesta de la importancia de la forma.
Creía, defendía que el resultado tiene que parecerse a la idea inicial, y que la escuela es un lugar de experimentación, que es donde está el talento volcado para la experimentación y sin los condicionantes externos que la realidad sí tiene.


Media Casa. 1966

Casa Bernstein. 1968

Igual que antes, utilizando solo dos direcciones del espacio en la representación.
Son proyectos experimentales, experimentaciones sobre la forma.
El más intransigente, defensor de los postulados de abstracción, el resultado debe ser parecido a la idea.


Richard Meier
Con Eisenman, uno de los grandes arquitectos de los últimos años, de los más famosos.

Casa Smith. 1965-67



Vemos un poco más de lo mismo, quizás menos exigencia de transformación. Con cierta contención. Entiende que la experimentación no debe excluir el plegarse a un programa determinado, debe acondicionarse al programa, al uso.
Sigue siendo atópico, pero hay orientación y búsqueda de las vistas. El objeto no es tan puramente abstracto.
Preocupación por el programa habitacional.
Se preocupa de la estructura, acceso, programa, emplazamiento.


Casa Saltzman. 1967




Diferentes juegos.
Vuelve a explicarlo con diagramas: programa, circulación, acceso, estructura, cerramiento.


De los cinco es el que mantiene sus postulados. Cambia de escala y de programa pero mantiene determinados elementos que caracterizan su obra. Ciertos elementos a su maniera.

Atheneum. 1978-79



Museo Superior de Arte de Atlanta. 1980-83


Siguen siendo arquitecturas blancas, en este caso chapas metálicas blancas.

Las mismas ideas adaptadas al cambio de escala: variación estructura-cerramiento, experimentación geométrica, etc.

Alcanza enorme prestigio en los 90 y 2000, con encargos en Europa y América. Combina la profesionalidad de las oficinas americanas y el aura de arquitecto culto conseguido con los Five y que supo mantener.

Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona. 1987-92


Elementos de su paleta, su modo, su maniera.
Seguidor de Le Corbu.

Comparación con una imagen de la Villa Saboya.


Museo Dell’ara Pacis. Roma, 1995-06


En pleno centro de Roma, lugar emblemático.

¿Qué se busca cuando en Barcelona y Roma le encargan? ¿Se busca algo que ya sabemos qué va a ser o queremos sorprender?

En el fondo, y pese a diferencias, sigue siendo un Meier.
¿No creemos en los concursos, en los jóvenes?

El Ara Pacis queda distorsionado completamente por su contenedor.

¿Qué pasa cuando el arquitecto se repite a sí mismo? ¿Es tan difícil el no repetirse? ¿Cuándo proyectamos nos repetimos? ¿Hay que inventar continuamente o podemos llegar a encontrar un modo de proyectar?

¿Debe la arquitectura exigir un esfuerzo de comprensión o nos llega con su espectacularidad?
¿Cuál es el valor del Pompidou o de la Pirámide de Pei? ¿Se transforman en monumentos o son destellos, fogonazos?
¿La arquitectura contemporánea se caracteriza por eso?
¿Por qué seguimos hablando de Le Corbu y Mies?
¿Los buenos se convierten en una marca llegado un momento?
¿Qué buscamos en la arquitectura?



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